บทความ » ละครเวที ม็อบ พื้นที่เรื่องเพศ

ละครเวที ม็อบ พื้นที่เรื่องเพศ

14 ธันวาคม 2020
655   0

ละครเวที ม็อบ พื้นที่เรื่องเพศ

ละครเวที ม็อบ พื้นที่เรื่องเพศ เพศและพื้นที่ (Space) เป็นประเด็นที่เกี่ยวข้องสัมพันธ์กันอย่างแนบแน่นจนยากจะแยกออกจากกันได้ เรื่องเพศหลายหัวข้อเมื่อถูกพูดถึงมักต้องจำกัดวงล้อมให้อยู่แต่เพียงบริเวณพื้นที่ส่วนบุคคล (Private Space) 

ขณะเดียวกันเรื่องเพศอีกหลายเรื่องก็จำต้องหยิบยกขึ้นอธิบายผ่านมิติของพื้นที่สาธารณะ (Public Space) ทั้งนี้ในสถานการณ์ความเคลื่อนไหวทางการเมืองปัจจุบัน เราพบว่า ข้อเรียกร้องเรื่องความเท่าเทียมกันทางเพศในทุกมิติกลายเป็นประเด็นร้อน

และ ยังมีส่วนในการร่วมขับเคลื่อนการชุมนุมให้ก้าวไปพร้อมๆ กับการเรียกร้องประชาธิปไตย การพิจารณาถึงปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นผ่านการแสดงออกด้วยการแต่งกายข้ามเพศ (Cross Dressing)ไปจนถึงกระบวนการคอสเพลย์ (Cosplay) 

ของผู้เข้าร่วมชุมนุมจากหลายๆ ม็อบอย่างสัมพันธ์กับ ‘มิติของเพศและพื้นที่’ ภายใต้มุมมองของละครเวทีและกระแสวัฒนธรรมป๊อปจึงเป็นเรื่องที่น่าสนใจชวนให้พูดถึง

ละครเวที

นับตั้งแต่อดีต ประเด็นที่ว่าด้วยการแต่งกายข้ามเพศ (Cross Dressing) เกี่ยวโยงกับการใช้พื้นที่ของเวทีละคร (Theatre Space) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อละครทำหน้าที่เป็นส่วนหนึ่งของพื้นที่สาธารณะที่ช่วยเชื่อมต่อการสื่อสาร (Communication)

ระหว่างนักการละครเข้ากับผู้ชม ด้วยการเป็นเครื่องมือที่ช่วยเผยให้เห็นภาวะปัญหาและความคับข้องใจของตัวละครที่ขยายตัวออกจากพื้นที่ส่วนบุคคลไปแตะยังปัญหาเชิงโครงสร้างอื่นๆ ที่สังคมนั้นเผชิญอยู่

ทว่าสิ่งที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์การละครตะวันตกนับตั้งแต่กรีกโบราณจนถึงช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 16 ในสมัยของ วิลเลียม เชกสเปียร์ กลับปรากฏข้อห้ามทางสังคมและวัฒนธรรมอันเคร่งครัดที่ถูกผลิตขึ้นเพื่อกีดกันและไม่ยินยอมให้ ‘ผู้หญิง’ ได้มีบทบาทหรือมีส่วนร่วมบนเวทีการแสดง

ภายใต้คุณลักษณะของสังคมอันมีผู้ชายเป็นใหญ่ทั้งการบ้านและการเมือง คนกรีกโบราณเชื่อว่าเพศหญิงอ่อนแอทั้งทางร่างกายและจิตใจ ไม่เหมาะควรที่จะต้องรับบทบาทนักแสดงในละครโศกนาฏกรรม (Tragedy)

ซึ่งมีเนื้อหาว่าด้วยความตาย หายนะ และจุดจบในชะตากรรมของวีรบุรุษผู้ยิ่งใหญ่ โดยเฉพาะเมื่อการเข้าชมละครโศกนาฏกรรมนั้นไม่ต่างจากการเข้าร่วมพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ การจำกัดหน้าที่อันมีความพิเศษนี้ให้คงไว้เฉพาะแต่กับนักแสดงเพศชายเท่านั้นจึงถือเป็นเรื่องสำคัญ ไม่ต่างกับละครเวทีสมัยเชกสเปียร์ที่ปิดกั้นผู้หญิงจากพื้นที่ของเวทีการแสดง เพราะเชื่อว่าจะทำให้ภาพลักษณ์ของสตรีดูตกต่ำเฉกเช่นโสเภณี

เมื่อเป็นดังนี้ บทตัวละครหญิงในละครกรีกและละครเชกสเปียร์จึงถูกสวมบทบาทโดยนักแสดงเพศชายที่จำต้อง ‘แต่งหญิง’ ด้วยการพรางตัวใส่หน้ากาก หรือแต่งหน้าแต่งตาแล้วสวมวิกใส่เสื้อผ้าแบบสตรี

การแต่งกายข้ามเพศ (Cross Dressing) แบบที่ชายสามารถกลายเป็นหญิงจึงถูกอนุโลมให้เกิดขึ้นได้อย่างเป็นอิสระจากกฎหมายและข้อบังคับของสังคมใน ‘พื้นที่สาธารณะของเวทีละคร’ (Public Space as Theatre) ทั้งๆ

ที่การสวมเครื่องแต่งกายอันตรงกันข้ามกับเพศกายภาพของตนในสมัยนั้นถือเป็นเรื่องต้องห้าม (Taboo) และขัดต่อหลักศาสนาจนถึงขั้นเป็นความผิดเด็ดขาดตามกฎหมายในพื้นที่สาธารณะ ‘นอกโรงละคร’

ม็อบ

แม้ว่าหลังจากนั้นสังคมจะยอมรับและเปิดโอกาสให้ผู้หญิงได้เป็นนักแสดงมากขึ้น แต่การแสดงบางประเภท เช่น การเล่นตลกสัปดน ก็ยังถูกจัดให้เป็นการแสดงเฉพาะสำหรับนักแสดงเพศชาย การ ‘แต่งหญิง’ ของนักแสดงชายบนเวทีละครจึงเริ่มพัฒนาไปสู่การแสดงแบบคาบาเรต์ (Cabaret) 

ในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 ภายใต้รูปแบบการโชว์ความสามารถสั้นๆ ประกอบดนตรีเรียกว่า ‘Impersonation Show’ โดยนักแสดงชายจะจงใจแต่งกายเลียนแบบผู้หญิง (Impersonate) เพื่อร้องเพลง ทำท่าทางตลกขบขัน และพูดจาชวนหัวสองแง่สองง่ามเพื่อสร้างความบันเทิงให้กับผู้ชม จนพฤติกรรมการเดินกรีดกรายลากชายกระโปรง (Dragging costume on the floor) กลายเป็นต้นกำเนิดให้กับคำศัพท์ D.R.A.G ที่ย่อมาจาก Dressed Resembling A Girl ในปัจจุบัน

แต่กระนั้นอิสรภาพของการแต่งหญิงก็ยังไม่อาจก้าวข้ามออกจากพื้นที่ของเวทีละครไปยังพื้นที่สาธารณะในชีวิตจริงได้ โดยเฉพาะกลุ่มชายรักเพศเดียวกันและกลุ่ม Drag Queen ในอเมริกา

ที่การแต่งกายข้ามเพศนั้นถูกควบคุมไว้ด้วยกรอบกฎหมายที่เรียกว่า Three-article Rules หรือ Three-piece Law อันมีสาระว่าด้วยการที่ใครก็ตามเมื่อปรากฏตัวในพื้นที่สาธารณะ (Public Space) จำเป็นจะต้องสวมใส่เครื่องแต่งกายที่สอดคล้องกับเพศกายภาพของตนอย่างน้อย 3 ชิ้นบนร่างกาย หาไม่แล้วบุคคลนั้นก็อาจถูกจับกุมจากเจ้าหน้าที่รัฐได้

ทั้งที่จริงกฎหมายที่ว่านี้เป็นเพียงข้ออ้างซึ่งต่อยอดมาจากกฎหมายเก่าเมื่อปี 1845 ภายใต้รูปแบบของ Masquerade Laws อันมีประเด็นว่าด้วยการห้ามสวมหน้ากากหรือปลอมแปลงร่างกายในพื้นที่สาธารณะเพื่อ

‘ห้ามมิให้บุคคลทาสี ปลอมแปลงใบหน้า หรือตกแต่งอำพรางร่างกายตนเองเมื่อปรากฏตัวบนถนนหรือสถานที่ส่วนรวม’ โดยมีจุดประสงค์สำคัญในการใช้ป้องกันไม่ให้คนขาวปลอมตัวเป็นอินเดียนแดงแล้วหลบเลี่ยงเจ้าหน้าที่เก็บภาษี

ทว่ามันกลับถูกบิดเบือนเพื่อใช้เป็นเครื่องมือของรัฐสำหรับจัดการกับชายรักเพศเดียวกัน และใช้บังคับควบคุมพฤติกรรมการแต่งกายข้ามเพศอย่างไม่ยุติธรรม

กฎหมายที่ว่านี้เองที่กลายเป็นสาเหตุหนึ่งของ ‘เหตุจลาจลสโตนวอลล์’ (Stonewall Riot) ที่เกิดขึ้นในคืนวันที่ 28 มิถุนายน 1969จากกรณีตำรวจบุกเข้าตรวจค้นสโตนวอลล์ อินน์ บาร์เล็กๆในย่านกรีนนิชวิลเลจ

เมืองนิวยอร์ก ที่เปิดพื้นที่ส่วนบุคคล (Private Space) ต้อนรับลูกค้าชายรักเพศเดียวกัน รวมทั้งบรรดา Drag Queen ให้ได้มีโอกาสสังสรรค์กันอย่างเปิดเผย พร้อมกับจัดฟลอร์เต้นรำในร้านให้กลายเป็นพื้นที่ปลอดภัย (Safe Zone)

ที่ลูกค้าสามารถเต้น Slow Dance ซบไหล่กันได้อย่างไม่จำเป็นต้องกังวลกับคำดูถูกจากใคร การที่เจ้าหน้าที่ตำรวจบุกเข้าจับกุมลูกค้าในพื้นที่ส่วนตัวด้วยการใส่ร้าย ปรักปรำ พร้อมกับอ้างหลักกฎหมายที่ถูกบิดเบือนในคืนนั้นจึงไม่ต่างจากความพยายามของรัฐในการบังคับใช้อำนาจอย่างล่วงล้ำและลิดรอนเสรีภาพที่มีเหลือเพียงน้อยนิดของคนรักเพศเดียวกัน

กระทั่งแตกหักเป็นการลุกฮือขึ้นต่อสู้ที่นำไปสู่การขยายพื้นที่ลงถนนเพื่อช่วงชิงอิสรภาพกลับคืน พร้อมๆ กับการประกาศแนวคิดที่ว่าด้วยสิทธิและความเท่าเทียมกันทางเพศเป็นครั้งแรก จนนำไปสู่ Gay Pride Parade ที่เริ่มจัดขึ้นเมื่อวันที่ 28มิถุนายน 1970

ละครและพื้นที่เรื่องเพศ

ความขัดแย้งในโลกตะวันตกที่เกิดจากการช่วงชิงพื้นที่ระหว่างรัฐและกลุ่มคนรักเพศเดียวกันผ่านเครื่องมือที่ว่าด้วยอิสรภาพในการแต่งหญิงนี้ ดูเหมือนจะถูกจัดกระทำในมุมมองที่แปลกออกไปในวิถีคิดแบบตะวันออกที่มุ่งอธิบายการดำรงอยู่ของสองขั้วชายหญิง

ด้วยการผลิตสร้างพื้นที่เป็นกลางที่ปราศจากความแตกต่างทางเพศ สภาวะของการผสมผสานระหว่างหยินและหยางที่ว่านั้นเห็นได้ในตัวละครประเภท ‘นางเอกชาย’ (男旦 ) หรือ ‘หนานตั้น’ ในงิ้วปักกิ่ง และ ‘อนนะงาตะ’ (女形 onnagata)

ในละครคาบูกิของญี่ปุ่น ที่ได้รับการยกย่องให้เป็น ‘ศิลปะชั้นสูง’ ที่นักแสดงชายจำต้องฝึกฝนอย่างหนักเพื่อให้สามารถรับบทตัวละครหญิงได้ทั้งบนเวทีและในพื้นที่ส่วนตัว ความพยายามเปลี่ยนแปลงตนเองทางกายภาพผ่านอากัปกิริยาท่าทางไปจนถึงความคิดและความรู้สึกนี้เองที่กลายเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะแห่งการพรางตน (Impersonate) เพื่อให้นักแสดงชายคนหนึ่งได้ ‘กลายเป็นผู้หญิง’ อย่าง ‘สมบูรณ์แบบ’ ต่อหน้าผู้ชม

นอกจากนั้นกระบวนการที่พื้นที่ส่วนตัวและพื้นที่สาธารณะถูกสลายจนกลายเป็นหนึ่งเดียวผ่านการหลอมรวมตัวตนทางเพศยังปรากฏอยู่ในวัฒนธรรมความเชื่อแบบฮินดู ที่ว่าด้วยการรวมร่างของพระอิศวร (ตัวแทนเพศชาย)

และพระแม่ปารวตี (พระแม่อุมา หรือตัวแทนเพศหญิง) เข้าด้วยกันในนามของเทพ ‘อรรถนารีศวร’ ที่ปรากฏกายในลักษณะสองเพศ โดยมีการแบ่งครึ่งตามแนวตั้งของลำตัวซึ่งแยกออกเป็นฝั่งชายและหญิงในพื้นที่เท่าๆ กัน เพื่ออธิบายถึงที่มาของพลังงานอันสมดุลที่ถือเป็นต้นกำเนิดของสรรพสิ่งต่างๆ ในจักรวาล 

ไม่ต่างไปจากตัวละครเอกในวรรณคดีเรื่อง อิลราชคำฉันท์ ของพระยาศรีสุนทรโวหาร (ผัน สาลักษณ์) เมื่อปี 2456 

จากเค้าโครงบทหนึ่งของรามายณะที่ว่าด้วยเรื่องท้าวอิลราช กษัตริย์ผู้ต้องมนต์ของพระอิศวรจนต้องกลายเพศเป็นนางอิลาหญิงงามขณะออกล่าสัตว์ในแถบเขาไกรลาส เวลาเดียวกับที่พระอิศวรทรงแปลงร่างเป็นสตรีและร่ายมนต์ให้ทุกสรรพสิ่งในเขตนั้นกลายเป็นหญิงเพื่อหยอกล้อกับพระแม่อุมา

ที่เมื่อทราบข่าวถึงเหตุเช่นนั้นก็ทรงเข้าช่วยเหลือโดยการบันดาลพรให้ท้าวอิลราชสามารถกลับคืนเป็นชายได้เพียงหนึ่งเดือน ก่อนจะกลับไปเป็นหญิงต่ออีกหนึ่งเดือนสลับกันไป

การผลิตสร้างเทพเจ้าและรูปเคารพขึ้นจากตัวละครและเรื่องเล่าที่ตั้งอยู่บนภาวะสมดุลของความเป็นเพศชายและหญิงเช่นนี้ยังชวนให้นึกถึงการเกิดขึ้นของ ‘พระแม่พหุชระ’ (Bahuchara Mata) ปางหนึ่งของพระอุมาเทวีที่เป็นดังพระแม่ผู้คุ้มครองบรรดา ‘ฮิชระ’ (Hijra หรือกะเทย)

อันหมายถึงบุคคลผู้ไม่ใช่ชายและไม่ใช่หญิง หรือผู้มีชาติกำเนิดเป็นชายแต่นิยมแต่งกายเป็นหญิงในวัฒนธรรมอินเดีย ที่แต่เดิมนั้นเป็นที่รังเกียจและถูกกีดกันออกจากสังคมจนต้องกลายเป็นคนชายขอบ

เพียงเพราะมีลักษณะทางกายภาพและพฤติกรรมที่ไม่สอดคล้องกับมาตรฐานสังคมส่วนใหญ่ จนบรรดาเหล่าฮิชระต้องลุกขึ้นต่อสู้กับความอยุติธรรมด้วยความรุนแรงเพื่อช่วงชิงพื้นที่ทางสังคมกลับคืนมา ผ่านการใช้เครื่องมือทางศาสนาและความเชื่อในประเทศอินเดียที่เต็มไปด้วยแนวคิดเรื่องชนชั้นวรรณะ 

ฮิชระเริ่มผลักไสทัศนคติเรื่องเพศที่ว่าโลกนี้มีเพียงชายและหญิงออกไป แล้วหลอมรวมนิยามเรื่องเพศเสียใหม่ให้กลายเป็นพลังศักดิ์สิทธิ์ (Sacred Power) ที่มีเพียงหนึ่งเดียว พวกเขาผลิตภาษาพูดขึ้นมาใช้ระหว่างกันเรียก Hijara Farsi พร้อมๆ

กับรับเอา ‘พหุชระมาตา’ ปางหนึ่งของพระแม่อุมาเทวีมานับถือ แล้วจากนั้นก็เริ่มสร้างตัวตนทางสังคมขึ้นมาใหม่ในฐานะของบุคคลพิเศษผู้รับพรโดยตรงจากพระแม่พหุชระ เทวีแห่งความอุดมสมบูรณ์ จนกลายเป็นธรรมเนียมปฏิบัติที่พวกเขาจะต้องได้รับการเชื้อเชิญให้ร้องเพลงและฟ้อนรำอำนวยพรในงานฉลองกับทุกครอบครัวที่เพิ่งคลอดบุตร

การต่อรองพื้นที่คืนจากสังคมและรัฐผ่านขั้นตอนการใช้เครื่องมือทางความเชื่อที่ถูกผลิตขึ้นใหม่เช่นนี้จึงกลายเป็นส่วนสำคัญที่ส่งผลให้ในปัจจุบันฮิชระได้รับการยอมรับทางกฎหมายว่าพวกเขามีฐานะเป็นหนึ่งในพลเมืองของอินเดีย สามารถมีบัตรประชาชน และได้รับสวัสดิการทางสังคมอย่างเท่าเทียมกับคนอื่น

นาตาชา โรมานอฟ

ความน่าสนใจในปรากฏการณ์คอสเพลย์และการแต่งหญิงในม็อบที่เกิดขึ้นจึงไม่ได้เป็นแค่การแสดงออกทางสัญลักษณ์เพื่อปฏิเสธอำนาจรัฐที่ต้องการควบคุมความประพฤติของประชาชนผ่านวิธีการกำหนดสร้างกรอบมาตรฐานของเครื่องแบบและเครื่องแต่งกายให้มีเพียงมาตรฐานเดียวแต่เพียงเท่านั้น

แต่มันกำลังทำหน้าที่สะท้อนให้เห็นถึงการต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิในความหลากหลายของการเป็นมนุษย์ ด้วยการหยิบเอากรอบมาตรฐานที่สังคมผลิตขึ้นเองนั้นมาตั้งคำถามผ่านการล้อเลียนและปรุงรูปโฉมเสียใหม่เพื่อเสียดสีอย่างสร้างสรรค์

โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในการหยิบเอาตัวละครและเครื่องมือจากวัฒนธรรมป๊อปที่มีคุณสมบัติใน การปลอมแปลงตัวตน (Impersonate)และสามารถสลับบทบาทไปมาระหว่างพื้นที่สาธารณะ และ พื้นที่ส่วนบุคคลได้อย่างแนบเนียนมาใช้เป็นเครื่องมือจนชวนให้นึกถึงโครงสร้างของละครแบบ Well-made Play หรือ Pièce bien faite ซึ่งได้รับความนิยมอย่างสูงในฝรั่งเศสช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 ที่

เน้นโครงสร้างเรื่องเล่าสนุกสนานแบบครบรสเอาใจผู้ชม โดยมักจะ ซ่อนปมความลับ (Big Surprise) เอาไว้ในเนื้อเรื่องเพื่อให้ตัวละครและผู้ชมได้ติดตามค้นหา ก่อนที่ จะจบลงพร้อมกับการเฉลยตัวตนที่แท้จริงของตัวละครหลักที่บางครั้งก็ลอบแฝงตัวเข้ามาเพื่อสืบข้อมูลซึ่งถูกปกปิดไว้

บทความอื่นๆ FKA Twigsฟ้องอดีตแฟนเก่า Shia LaBeouf